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ESTUDIO Y ATRIBUCIÓN DEL CUADRO LA VIRGEN DEL CISTER AL PINTOR ANDRÉS PÉREZ

Escrito por pinturaantigua 18-12-2010 en General. Comentarios (0)






Foto:Hermandad  de la Quinta Angustia..Detalle.







 

INFORME  DE  OBRA  PICTÓRICA:


 

 


LA VIRGEN DEL CISTER

 

ATRIBUIDA AL  PINTOR SEVILLANO     

ANDRÉS PÉREZ




Por Antonio Gómez Arribas











Foto: Hermandad  dela Quinta Angustia

 


FICHA TÉCNICA

 

AUTOR

Andrés Pérez

 

 

TÍTULO DE LA OBRA

La Virgen del Cister

 

 

CRONOLOGÍA

Primer tercio del siglo XVIII

 

 

LUGAR DE REALIZACIÓN Y PROCEDENCIA ORIGINAL

Con toda probabilidad, realizada en Sevilla. Procede del retablo mayor de la antigua  Iglesia de San Benito de Sevilla perteneciente a la Orden de Calatrava.

 

UBICACIÓN ACTUAL

Iglesia parroquial de Santa María Magdalena de Sevilla. Capilla de la Quinta Angustia.

 

 

 

Pintura al óleo sobre lienzo.

 

 

MEDIDAS

 

154 X 100 cm.

 

 

 

ESTADO DE CONSERVACIÓN

 

Desconocemos el estado real de la obra anterior a la reciente restauración por María Jesús Barroso García de Leyarísty, pero según se observa en la fotografía general, al cuadro se le ha realizado un añadido a su forma curva original en la parte superior, con el fin de conformar un perfecto rectángulo. Concretamente, es en esta zona  y en la inferior,  donde se observan perdidas de masa pictórica que dejan al descubierto el lienzo. En general se ve un oscurecimiento del colorposiblemente debido a la oxidación natural de los barnices.

 

 

 

 

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA

 

Desde el siglo XIII se representa a San Benito de Nursia, fundador de la Orden Benedictina y creador de la norma monástica en Occidente, basada en el trabajo y la oración, junto a San Bernardo de Claraval, reformador de la Orden del Cister  y seguidor de  manera rigurosa de  la regla de San Benito .

Como se puede ver en el cuadro de principios del siglo XVI del Maestro de Borbotó ubicado en la Iglesia de San Félix de Játiva, La Virgen entre San Benito y San Bernardo de Claraval (figura 1), el pintor sigue los mismos recursos iconográficos para su representación,  a  los utilizados por nuestro artista en La Virgen del Cister; disposición de los dos santos a los lados de la Virgen y el Niño, rodeada la escena por ángeles.

En ambas obras se nos muestra a los santos con báculo, por su condición de abades. 

La Virgen del Caballero de Montesa,  de Paolo de San  Leocadio (figura 2), pintura sobre  tabla de 1475 que posee el Museo del Prado,  representa a los mismos personajes  más el donante, pero esta vez los santos están  situados de pie, ocupando la misma posición  espacial  en el suceso que en el cuadro anterior.



Figura 1.La Virgen entre San Benito y San Bernardo de Claraval. Maestro de Borbotó. Iglesiade San Félix. Játiva.

Foto Exposición  La Luz de la Imágenes





Figura2 . La Virgen del Caballero de Montesa. Paolo de SanLeocadio. Siglo XVI

FotoMuseo Nacional del Prado.

 




Para la precisa identificación con la regla de sus comunidades monásticas, ambos santos son representados con la cogulla de las respectivas ordenes religiosas.

La cruz de la Orden de Calatrava que lucen en el pecho les identifica como inspiradores directos de los fundamentos y objetivos de las ordenes militares, que  tanto peso e influencia desarrollaron en el mundo cristiano del Medievo.


 

Es sabida la gran devoción a la Virgen que San Bernardo mostró durante su vida. El milagro que representa el cuadro de La Virgen del Cister alude a esta circunstancia, destacando, sobre todo, la gracia que la Señora concede a San Bernardo en forma de chorro de leche que llega a sus labioscomo reconocimiento a la exaltación que de su nombre hizo el clérigo durante su vida. La representación alegórica del milagro de la lactatio,  puede tener su origen literario en el Cantar de los Cantares o en el Sermón del Domingo de la Octava de la Asunción, cuando dice: “¿Qué teme llegar , y acercarse a María, nuestra fragilidad humana? Nada tiene de áspera, ni desabrida; nada de ceñuda, todo es suavidad y a todos ofrece el más humano abrigo, y el néctar de sus pechos […..] “(1).

 

 (1) ICONOGRAFIA DE LOS SANTOS. CARMONA MUELA, Juan. Istmo. 2003

 

En esta obra, el Santo se sitúa en posición más baja con respecto a la Virgen como beneficiario de un favor que le viene dado desde las alturas por una entidad que se encuentra en un orden superior (2).

 

La representación del Niño Jesús en el regazo de su Madre sosteniendo en su mano izquierda la bola del mundo coronada por la cruz,  es  símbolo de Cristo Salvador de  la humanidad;  recurso iconográfico muy usado también cuando acompaña a San Cristóbal y en las innumerables imágenes barrocas del Niño de la Bola.

 

 
 

(2) DICCIONARIO DE ICONOGRAFÍA Y SIMBOLOGÍA. REVILLA, Federico. Cátedra 2007. P. 346

 

 

DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS FORMAL

 

El motivo central de la pintura recoge el instante milagroso de la aparición de la Virgen con el Niño a San Bernardo de Claraval, que se sitúa de rodillas a la derecha del cuadro; y por otro lado la representación de San Benito, en la misma postura pero en el lado opuesto, como inspirador de la regla monástica que asume  la Orden del Cister.

 

La disposición simétrica de los personajes en el cuadro forma un triángulo, en cuyo vértice superior y dominando la escena, se sitúa la cabeza de la Virgen; reforzando la composición tres grupos de querubines, que en número de cuatro o cinco, forman a la inversa otro triángulo con el vértice inferior en la cabeza de uno de estos angelitos.

 

La escena, en dos registros diferenciados, se nos muestra  en forma distinta de la que habitualmente  la iconografía ha representado el milagro de la Lactación de San Bernardo.

Como podemos ver en el lienzo de Pedro de Raxis del mismo tema (figura 3), el pintor sitúa  al Santo en un lugar terrenal; muy al contrario que en el cuadro de la Virgen del Cister, que su autor lo hace en un ambiente netamente celestial.




Figura 3.Lactación de San Bernardo. Pedro de Raxis.

Colección particular


 

En otras ocasiones, a San Bernardo se le suele mostrar con el báculo, el misal y la mitra episcopal en el suelo, por el nombramiento de obispo que el santo rechazó. Así lo plasma  Murillo en su Lactación de San Bernardo, lienzo perteneciente al Museo del Prado (figura 4) .



 


Figura 4. Lactación De SanBernardo. Bartolomé Esteban. Murillo.

Foto:  Museo Nacional del Prado


 

San Benito está representado a propósito de su patronazgo de la Iglesia conventual  para la que fue realizado el lienzo. Este Santo,  que se sitúa en el lado izquierdo de la escena, pierde cierto protagonismo en pro de San Bernardo, al que se vuelve la Virgen en ligero movimiento del torso. Carga, por tanto, el artista hacia este lado la atención del espectador, contribuyendo a ello el más atractivo color del hábito del monje cisterciense, que como corresponde, se ejecuta  en una gama cromática de colores claros.

 

El Niño Jesús, en postura relajada y de leve escorzo, se muestra ajeno a la escena, sintiéndose más interesado por el espectador al que dirige una leve sonrisa, mientras  con la mano derecha le imparte la bendición. La bola del mundo coronada por la cruz es el contrapunto simbólico que matiza la relajación  de su actitud y que le confiere el carácter de Salvador terrenal.

 

Los ángeles que rodean a los protagonistas del hecho, se representan en actitudes diversas; de ensimismamiento, de alegría o de complicidad en la mirada para con quien les observa. Dan por tanto, a la composición, un argumento para la cercanía que ayuda al espectador a identificarse e implicarse en el suceso.

 



ANÁLISIS ESTILÍSTICO

 

 La ejecución de la obra pictórica se puede situar durante  el primer tercio del siglo XVIII.

El autor, que vive bajo la influencia de lo murillesco (no en vano recibió las primeras lecciones de pintura a través de su padre, Francisco Pérez de Pineda, que fue alumno de Murillo en la Academia) (3), exhibe un estilo propio y característico en su obra que le aleja del gran maestro.


Aunque por el carácter de los encargos  que debió recibir, es fundamentalmente un pintor de cuadros de temática religiosa, a menudo introduce también elementos en sus obras que le acercan al arte mundano de los bodegones y las flores; género en el que se muestra como un capacitado maestro como podemos apreciar en el cuadro San Joaquín, Santa Ana y la Virgen niña que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Córdoba (figura 7).Sigue por tanto muy de cerca, las composiciones florales de guirnaldas  enmarcando una escena, que autores flamencos introdujeron en sus obras. Tal es el caso, entre otros, de los artistas Daniel Seghers y Erasmus Quellinus .

 

 (3) DICCIONARIO HISTORICO DE LOS MAS ILUSTRES PROFESORES DE BELLAS ARTES EN ESPAÑA.  CEÁN BERMÚDEZ. Juan Agustín . Pg.72

 

Aparece también como característico de su estilo, el detallismo con el que reproduce los bordados y encajes de los ropajes, como se observa en el óleo anteriormente mencionado (figura 7).

 

Aunque el motivo de la obra en estudio no favorece el desarrollo de estas habilidades, podemos apreciar en el tratamiento que el artista hace de los vestidos y sus pliegues, características propias repetitivas en otras obras identificadas como suyas. Tal es el caso de la ampulosa manga del vestido que muestra la Virgen del Cister , muy similar en composición a la Santa Ana del cuadro del Museo de Bellas Artes de Córdoba.

 

Es coincidente con su estilo de buen dibujante, el modo de hacer de los rostros. Amplios, abultados y expresivos ojos de grandes y vivas  pupilas; cejas de pronunciado  arco, muy  finas y perfiladas; marcadas sombras y nada difuminadas en el tabique nasal y párpados que buscan concretar con precisión (figura 15); y una peculiar expresión de, mitad ensimismamiento y mitad sorpresa, que podemos ver en algunos de sus personajes más definitorios de su estilo.

El marcado equilibrio de la obra nos recuerda más  aquellas composiciones  de la primera mitad del siglo XVII, que

a las ejecutadas en pleno barroco tardío  sevillano, ya en los albores del siglo XVIII por Andrés Pérez, composiciones éstas de fuerte carácter teatral y complicadas escenas.

Desconocemos el motivo por el cual el cuadro fue encargado a este artista, pero a buen seguro se debió valorar por parte de sus clientes, la  calidad de su pintura y la capacidad de adaptación para realizar cualquier tipo de trabajo, máxime si se trataba de sustituir el hueco dejado por una obra del maestro Valdés Leal dentro de un conjunto  retablístico de singular belleza.

 

Aunque es muy posible que para la ejecución de la nueva obra  que sustituyó a la desaparecida del centro del primer cuerpo del retablo, tomara referencias  de la pintada al temple por Valdés Leal en la  pared, sobre la puerta de la misma Iglesia de San Benito (4). Y aunque suponemos que la disposición espacial de los personajes en el lienzo se correspondería con dicha pintura, el original estilo de Andrés Pérez  se deja ver en el cuadro, mostrándonos una versión  muy distinta de aquella inicial que, a buen seguro, no pudo contemplar directamente el pintor.

 

(4) JUAN DE VALDÉS LEAL,.VALDIVIESO, Enrique . Ediciones Guadalquivir. 2003. Pg. 103

 

 

 

AUTORÍA

 

Una vez acaecida la conquista de Sevilla, las Ordenes Militares tuvieron presencia desde este momento en la ciudad, mediante monasterios y encomiendas.

La Orden de Calatrava tenía en esta provincia, el Priorato de San Benito y la Encomienda, con los bienes raíces repartidos entre la ciudad, Aljarafe y Niebla (4).La fundación del Convento de San Benito  se fecha en el año 1396 junto a la Puerta de Barqueta (5).

 

Tenía  jurisdicción eclesiástica propia sobre sus miembros, ya fueran monjes, caballeros o incluso parroquias, sin dependencia alguna del obispado (7) (9).

 

Constituido como priorato, y sin una comunidad monástica que mantuviera regularmente el edificio, en el año 1652 se decidió su reforma por la inminente ruina que  presentaba, “a costa de los frutos de la Encomienda de las casas de Sevilla(6), acometiéndose importantes obras que incluyeron  la decoración de su interior (8).

 

(4) -HISTOIA DE SEVILLA. BLANCO FREIJEIRO, Antonio Y MORALES PADRÓN,  Francisco. 1992, Pg.216

(5) y (6) COMPENDIO HISTÓRICO Y DESCRIPTIVO DE LA MUY NOBLE  Y LEAL CIUDAD DE SEVILLA. ARANA DE  VARFLORA, Fermín.1789. Pg.45

(7) ORDENES MILITARES EN EL MEDITERRANEO OCCIDENTAL, : (S. XIII-XVIII).  FERNANDEZ IZQUIERDO, Fco..1989 Pg. 190

(8) (9) DEFINICIONES DE LA ORDEN Y CAVALLERIA DE CALATRAVA. CONFORME AL CAPITULO GRAL.1748.Pgs. 372-131-132

 

 

Con tal motivo, se encargó a Valdés Leal la sustitución de  las pinturas del antiguo retablo de 1480 atribuidas a un pintor sevillano cercano a  Juan  Sánchez de Castro. Algunas de las tablas que se conservaron en la Iglesia de San Benito hasta 1908, están hoy depositadas en el Museo de BBAA de Sevilla (10).(figura 5).

 





Figura 5. San Antonio Abad y SanCristóbal. Anónimo.

Foto:Museo de Bellas Artes de Sevilla



(10) MUSEO DE  BELLAS ARTES DE SEVILLA. VOL. II. MENDOZA MORENO, Arsenio . 1991. Pgs. 14  y 24

 

Suponemos que el contrato de renovación de las antiguas pinturas, debió obligar al pintor a la reinterpretación de las imágenes de los santos incluidas en el antiguo retablo. De esta manera, realiza las nuevas imágenes de San Juan Bautista, San Andrés, San Sebastián, Santa Catalina, San Antonio de Padua, San Antonio Abad; excluyéndose,  posiblemente por cuestiones de espacio, las de San Jerónimo y San Cristóbal, e incorporando a su vez, la de San Miguel Arcángel y las de los laterales de la Inmaculada Concepción y El Calvario. Estas últimas más al gusto del momento en el que se produce el encargo.

 

 

Pero, sin duda, el antiguo retablo debió tener una  tabla central con la representación de la Virgen con San Benito y San Bernardo que no ha llegado hasta nosotros y que seguiría seguramente los dictados del estilo con que Juan Sánchez de Castro representó La Virgen de Gracia, que se encuentra en la actualidad en la Catedral de Sevilla.

 

 

 

Valdés Leal en el año 1659 firmó el contrato con el comendador de la Orden de Sevilla, obligándose “a hacer nuebe lienços  de Pintura del tamaño que pidiese el retablo”,  construido por Francisco de Rivas, siendo el  dorador Juan Gómez Couto,  y otros dos más para los colaterales “del tamano questan los nichos de los arcos el uno de una imaxen de christo nuestro sseñor  Crusificado y en el otro la Imaxen de la Pura y limpia Concepcion de nuestra señora con sus atributos. Y assimismo sobre la puerta de la Iglesia Pintar al temple  una Imaxen de nuestra Señora con San Benito y San Bernardo(11) (12).

 

El modelo de La Virgen del Cister, que debió pintar el artista para la Iglesia de San Benito, será repetido posteriormente en otros cuadros, como se refleja en el de La Virgen con San Isidoro, San Leandro, San Hermenegildo y Recaredo de la colección Sarkes Tarzian de Indianápolis.

 

 

Andrés Pérez , nació en Sevilla en 1660 y murió en la misma ciudad en el año 1727(13). Por tanto, en el momento de su nacimiento, Valdés Leal estaba realizando las pinturas del retablo de la Iglesia de San Benito.

 

A buen seguro, este pintor ejecutó la obra La Virgen del Cister (figura 6) tomando como referencia el anterior cuadro de Valdés Leal, desaparecido por causas desconocidas.

Fundamentamos  esta atribución en el análogo estilo, lleno de buena técnica y dibujo acertado que muestra a lo largo del cuadro, con rasgos estilísticos personales y en sintonía con otras obras consideradas como propias, que nos encaminan a esta conclusión.

Sirvan como ejemplos, algunos detalles de obras reconocidas de este artista, que nos posibilitarán fijar la autoría de la obra.

 

(11) JUAN DE VALDES LEAL (1622-1690) Obra Social Cajasur. 2001.P. 32

(12)VALDES LEAL. ESTUDIO CRITICO. BERUETE  y MORET, Aureliano de.1911

13) DICCIONARIO HISTORICO DE LOS MAS ILUSTRES PROFESORES DE BELLAS ARTES EN ESPAÑA.  CEÁN BERMÚ    DEZ, Juan Agustín  . P.72



En el Museo de Bellas Artes de Sevilla se encuentra depositado desde la época de la Desamortización (14) , el cuadro Melchisedec ante Abraham. En este lienzo de personal factura que describe  la escena del Antiguo Testamento con un fondo de grandes estructuras arquitectónicas en perspectiva teatral, al más puro estilo de  Andrés Pérez, nos fijamos en el personaje del soldado  que, con alabarda en la mano izquierda, mira fijamente al espectador (figura 9),  y que comparándolo con el San Bernardo de La Virgen del Cister (figura 8), denotan similares rasgos  identificativos de haber sido ejecutados por la misma mano. Obsérvese la idéntica estructura y composición de la nariz y ojos de estas figuras.

 

Lo mismo ocurre en el caso de los rostros de la Virgen del Cister (figura 10) y de Santa Ana del Museo de BBAA de Córdoba (figura 11) , que se presentan en igual disposición.

 

(14) PINTURA BARROCA SEVILLANA. VALDIVIESO, Enrique.  2003  P. 490 

 

Otro ejemplo con el que el artista recrea similar y personalísima manera de hacer, es en la representación de los

rostros infantiles del Niño Jesús de La Virgen del Cister (figura 13),  del querubín de esta misma obra (figura 14) , y del ángel alado del cuadro de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen niña del Museo de BBAA de Córdoba (figura 12).

 

Otro tanto ocurre en el caso del conjunto de angelitos del cuadro de colección particular Niño Jesús eucarístico y pasionario (figura 16), si lo comparamos con el grupo de ángeles situado a la derecha del cuadro de La Virgen del Cister (figura 17). Se hace palpable con este ejemplo, que el autor usa modelos y apuntes de estudio que repite en diferentes obras, acoplándolos según las necesidades de la obra.

 

El cuadro depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, David ante Achimelec, compañero del Melchisedec

ante Abrahamque vimos anteriormente, nos muestra en la figura de David (figura 19) similitudes de estilo, gesto y expresiónreconocible en el personaje de San Benito de La Virgen del Cister (figura 18).

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

ARANA DE  VARFLONA, Fermín. Compendio histórico y descriptivo de la muy noble y leal ciudad de Sevilla.1789 .

 

BERUETE Y MORET, Aureliano de. Valdés Leal. Estudio crítico. 1911.

 

BLANCO FREIJEIRO, Antonio Y MORALES PADRÓN,  Francisco. Historia de Sevilla. 1992,

 

CARMONA MUELA, Juan. Iconografía de los Santos. Editorial Istmo. 2003

 

Catálogo. Juan de Valdés Leal(1622-1690) Obra Social Cajasur . 2001

 

CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario de los más ilustres profesores de bellas artes en España.

 

Definiciones de la orden y cavalleria de calatrava conforme al capitulo gral. celebrado en Madrid  MDCLII. 1748.

 

FERNANDEZ IZQUIERDO, Fco. Ordenes Militares en el Mediterráneo Occidental, : (S. XIII-XVIII).  .1989.

 

FERNÁNDEZ LÓPEZ, José. Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana  del siglo XVII. Sevilla 2002

 

HERMANDAD DE LA QUINTA ANGUSTIA. Página w.w.w. laquintaangustia.org . Pinturas.

 

 

MORENO MENDOZA, Arsenio .Museo de Bellas Artes de Sevilla. VOL. II. . 1991.

 

 

REVILLA, Federico. Diccionario de Iconografía y simbolo-

gía. Cátedra. 2007.

 

 

VALDIVIESO, Enrique . Juan de Valdés Leal. Ediciones Guadalquivir. Sevilla 2003.

 

VALDIVIESO, Enrique: Pintura Barroca Sevillana.  Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 2003.

 

 

 

Figura 6. Virgendel Cister. Iglesia parroquial Santa María Magdalena.

 Foto. Hermandad de la Quinta Angustia

 


 Figura7. San Joaquín Santa Ana y la Virgen Niña. Museo de BBAA  de Córdoba.

  Foto: Museo Bellas Artes de Córdoba.


 

Figura 8. La Virgen delCister. Andrés Pérez

Foto:Hermandad  de la Quinta Angustia Detalle



 Figura 9. Melquisedec ante Abraham. Andrés Pérez.

 Foto : Museo de BBAA de Sevilla. Detalle


Figura 10. Virgendel Cister. Andrés Pérez.

Foto: Hermandad de la Quinta Angustia. Detalle



Figura 11. SanJoaquín, Santa Ana y la Virgen niña. Andrés Pérez.

Foto: Museo BBAA de Córdoba Detalle.




Figura 12. SanJoaquín, Santa Ana y la Virgen Niña. Andrés Pérez.

Foto: Museo de BBAA de Córdoba. Detalle.



 

Figura 13.Virgen del Cister. Andrés Pérez.

Foto: Hermandad de la QuintaAngustia. Detalle

 


Figura 14.Virgen del Cister. Andrés Pérez.

Foto :Hermandad dela Quinta Angustia. Detalle          


Figura 15.San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña. Andrés Pérez. .        

Foto: Museo deBBAA  de Córdoba. Detalle.




Figura 16. NiñoJesús pasionario y eucarístico. Andrés Pérez.

Foto: Pintura barroca sevillana de E.Valdivieso. Detalle

 


Figura 17. LaVirgen del Cister. Andrés Pérez

Foto:Hermandad de la Quinta Angustia. Detalle                                                        




Figura 18. LaVirgen del Cister. Andrés Pérez.

Foto: Hermandad de la QuintaAngustia. Detalle



 

Figura 19.David ante  Achimelec. Andrés Pérez

Foto: Museo de BBAA de Sevilla. Detalle.


 

                                            

LA INMACULADA DE LA IGLESIA DE SAN MARTÍN DE SEVILLA

Escrito por pinturaantigua 03-12-2010 en General. Comentarios (0)

Puedo imaginar a Cornelio, un alegre y dicharachero niño de poco más de 10 años  venido de Amberes,  quedar seducido al divisar en la distancia  la enhiesta torre de la Catedral de Sevilla. El  prestigio profesional de su padre, un ingeniero militar al servicio de Felipe IV, le ha traído hasta este alejado país con la intención de establecerse durante algún tiempo. Entre sus pertenencias más queridas lleva los dibujos y apuntes que realizó como alumno en el taller de su tío, un destacado artista flamenco discípulo de Rubens y compañero de Van Dyck.

Poco supone que estrechará un lazo de unión con esta sobrecogedora ciudad  que durará  hasta el final de sus días  en el año1685. La urbe en la que se adentra, es la ciudad del bullicio, de los mercaderes, de las Compañías de Indias, pero también lo es de la Contrarreforma y de las manifestaciones marianas en su apoyo.

Corrían los primeros años de la década de los 40 del siglo XVII.

 

Cuando el 8 de diciembre de 1661 el Papa Alejandro VII da a conocer la Bula,  Sollicitudo ómnium Ecclesiarum, se desatan en España, y muy especialmente en la inmaculista ciudad de Sevilla, una oleada de actos, festejos y conmemoraciones,  celebrando el oficial adoctrinamiento de la Iglesias, sobre la ausencia total de pecado de la Virgen desde el momento de su concepción.

El fervor reivindicativo de los sencillos versos, con que Miguel Cid ganara en 1615 el certamen de poesía convocado por destacados seguidores y abanderados del dogma,  ha tenido su recompensa.

 

"Todo el mundo en general

A voces, Reina escogida,

Diga que sois concebida

Sin pecado original".

 

Es momento para engalanar los lugares sagrados y de culto con la imagen de la Purísima Concepción, y con este motivo, se suceden los encargos a los numerosos talleres diseminados por toda la ciudad que ejercen el oficio de pintura y talla.

 

Hoy, en la Iglesia de San Martín junto a la Capilla Sacramental que ocupa el Cristo titular de la Hermandad de la Sagrada Lanzada, confundido desde hace 350 años entre sus viejos muros de ladrillo, se encuentra sumido en el olvido más injustificado un delicado cuadro que representa la Inmaculada.

A los pies de la Virgen,  la luna y tres definidos grupos de angelitos que nos muestran el espejo, la palma y un ramillete de azucenas, símbolos de las letanías lauretanas.


Veinte años después de su llegada a la capital hispalense, aquel niño, ya artista de renombre,  pintó este inédito cuadro.

Se llamaba Cornelio Schut.


De todas las Inmaculadas conocidas hasta el momento del artista flamenco,  esta es seguramente la más antigua.

Sigue las tendencias de los modelos iconográficos que estaban desarrollando en ese mismo instante pintores como Murillo, con el que compartió inquietudes y proyectos. Uno de ellos fue la fundación de la Academia de Pintura en 1660, de cuya asamblea constituyente, Schut salió elegido con el cargo de fiscal.

 

Con esta nueva atribución, se enriquece el conocimiento que tenemos de la obra de este espléndido y a veces escasamente valorado artista de la Escuela Sevillana de pintura de la segunda mitad del Siglo de Oro, que con una personalidad propia en el modo de concebir los numerosos cuadros que con este asunto mariano pintó en su vida, colaboró de forma activa en el diseño de una imagen de la Inmaculada que llegó vigente hasta bien entrado el siglo XIX.

 

Sirva también la ocasión, para llamar la atención sobre el precario estado en que se encuentra el lienzo,  y animar a la urgente  puesta en valor de la obra,  tal  y como lo concibió el artista.

 

 

Antonio Gómez Arribas

 

 

1 de diciembre de 2010